Speciale Isao Takahata: prima parte

Gli anni della formazione e le opere pre-Ghibli: Heidi, Anna e Goshu

speciale Isao Takahata: prima parte
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Nicolò Pellegatta Nicolò Pellegatta va matto per il chinotto, i fumetti europei (anche quelli francesi), non sopporta le code. Ha un debole per i videogiochi giapponesi, ma Kojima proprio non gli sta simpatico. Apprezza i giochi di breve durata, ma poi finisce sempre per iniziarne uno da 40 ore! Dissuadetelo su Facebook, Twitter o su Google Plus.

Deve essere stato in quel preciso momento che Isao Takahata decise cosa ne sarebbe stato del suo futuro. L'interesse che nutriva per la cultura francese lo aveva condotto al cinematografo: è in un indefinito giorno del 1948 che assiste alla proiezione del film La Bergère et le Ramoneur di Paul Grimault (riproposto negli anni '80 con il nome di Le Roi et le Oiseau, nel 2006 proiettato in Giappone grazie agli sforzi dello stesso Takahata sotto il titolo di O to Tori). "Decisi una volta per tutte che mi sarei dedicato anima e corpo ai disegni animati" rimembra il futuro regista.
La laurea in letteratura francese giunge nel Marzo del 1959 e con essa l'ingresso in Toei Company: "ha ventiquattro anni e non disegnerà nessuna tavola", né ora né mai.
É un inizio dirompente per il nostro che troverà in questa fucina dell'animazione nipponica un valido luogo ove apprendere ma anche farsi valere. La sua è stata una carriera sempre dinamica, sempre tesa a rappresentare in tutti i modi possibili quell'idea, quel messaggio, quella sintonia che aveva in mente sin da quando mise piede in Toei: sul grande come sul piccolo schermo ha sempre dimostrato una viva propensione per quell'infanzia perduta, consumata con infelicità e impossibile da riscattare, fino all'inevitabile sacrificio. Nel preziosissimo saggio The Art of Emotion Il cinema d'animazione di Isao Takahata di Mario A. Rumour (non perdetevi la nostra intervista esclusiva, al termine della seconda parte di questa biografia), edito da Guaraldi/Cartoon Club (prezzo di copertina euro 20,00) ritroviamo come "il mondo dei bimbi è il motore che attiva nelle opere di Takahata una serie di meccanismi che, per funzionare, devono interagire e mettere in movimento altri meccanismi. Proprio per questo il suo cinema è fondamentalmente dinamico, nonostante le apparenze, visto però in una prospettiva affatto palpabile, quasi impercettibile che il corrispettivo miyazakiano fonde invece in un'apoteosi intenzionale e spettacolare".

Un perfetto conosciuto

"A differenza di quanto si è soliti pensare - osserva Rumor - tuttavia, Isao Takahata - quando non scambiato per il collega Miya-san - in Italia mica è un perfetto sconosciuto. Per il pubblico di anime-fan egli è il 'regista di Heidi': niente male se si considera la disarmante latitanza di certezze tra i cultori del genere". Ridurre l'intera sua carriera ad un solo lavoro è oltremodo irrispettoso per un regista che ha compiuto un duro percorso nel bosco dell'animazione nipponica: al nostro non interessa tanto svolgere e stravolgere la propria maniera artistica come piace fare ad Hayao Miyazaki, ma punta i piedi a terra e propone sempre le medesime osservazione su di una realtà quotidiana che lo affascina, ma al tempo stesso lo terrorizza. I suoi film, diciamolo, si somigliano un po' tutti: non è difficile ritrovare rimandi da una produzione a un'altra, avvicinare due elementi topici, operare fantastici dittici, trilogie,...
La forza della cinematografia di Takahata deriva dalle solide storie che si riserva il piacere di narrare: non già il messaggio, ma le modalità pedagogiche con cui vuole inculcare una morale nelle menti dei (giovani) spettatori. Con i suoi film si intensifica piuttosto quell'attaccamento a un ideale con esiti non sempre felici: la libertà sacrificata con il matrimonio tra Taeko e Toshio in Omohide Poro Poro, il soccombere a una infanzia non vissuta perchè gli adulti giocano a fare la guerra in Una tomba per le lucciole, la vita che Hilda baratta con la salvezza del villaggio in Hols no daiboken e infine la volontaria e inutile eliminazione dei tanuki di Pompoko in difesa di un territorio, un nucleo, un ideale. Ogni film del regista "ha una propria dignità, declama lata poesia, inarca un sorriso o termina con un interrogativo che probabilmente il lavoro successivo approfondirà. O forse no".
Se il tema del sacrificio accompagna la sua esperienza sul grande schermo, la televisione accoglie piuttosto il tema di quell'infanzia infelicemente consumata, ma pienamente vissuta negli istanti di rara felicità. Il suo occhio di regista cattura il mondo dei bimbi, sempre correlato all'infausto mondo degli adulti: tutte le sue produzioni per il piccolo schermo prendono piede da quella "privazione" che i genitori operano, coscientemente o meno, sui propri pargoli: Heidi e Anna sono entrambe orfane, Marco è in cerca della madre scomparsa, mentre la "monella" Chie deriva il suo essere pestifera dalle gravose responsabilità che gli sconsiderati genitori le hanno affidato. Questa ricerca di una felicità alternativa (o passata) si intreccia naturalmente "al romanzo di formazione (Bildungsroman) come processo di crescita, con una importante spaziatura tra il piano dell'infanzia e quello dell'adolescenza, e da questo al mondo degli adulti (sempre sbirciato con ansia, ma non privo di orizzonti ottimistici: lo si intuisce in Anna dai capelli rossi e perfino in Omohide Poro Poro)". Vi è un tendere verso una felicità mai assaporata, una convinzione che essa ci attende in un momento qualsiasi della nostra vita. Ma il punto è un altro: una volta agguantata, saremo in grado di conservarla? Così la quete diventa una condizione esistenziale, un fil rouge dell'estetica di Takahata: uno status in parte metafisico (una ricerca della consapevolezza interiore come in Anna), in parte reale (Heidi si reca spesso e volentieri dall'amica Clara a Francoforte, mentre il Marco di Dagli Appennini alle Ande del viaggio "ne diventa quasi un simbolo vivente"). Takahata avverte la pressante esigenza di accostare al viaggio la smania di testimoniare la infelice condizione del fanciullo, trasmettere un segno del proprio passaggio, "quasi, ancora, si volesse a tutti i costi alludere a una santità 'dell'essere fanciulli' ".
Nell'intera produzione del regista, in televisione così come al cinema, emerge distintamente una sua propensione all'ordine. A differenza di moltissimi registi del cinema d'animazione nipponico che iniziarono le loro carriere come animatori in premiati studi quali Toei o Nippon Animation (magari transitando precedentemente negli uffici degli editori in quanto mangaka), Isao Takahata si è sempre occupato della regia e di quella soltanto. "Egli ha una particolarità - osserva nella prefazione al libro di Rumor Michel Ocelot, regista francese grande amico di Takahata - non disegna nulla per i suoi film, piuttosto fa appello al talento di altri artisti. Forse, è una libertà in più: non pensa altro che al cinema, e per niente ai suoi piccoli disegni...". Se deve sporcarsi le mani, piuttosto lo fa con la colonna sonora, come dimostrano quei suoni bizzarri, ma vivi e passionali di Goshu, Kiki's Delivery Service e Omohide Poro Poro.
In ogni opera di Takahata ci deve essere una "gerarchia ben equilibrata in cui il corpo narrativo trova una perfetta corrispondenza di immagini-parole-suoni": ciò vale tanto per le serie animate dove è molto importante la chiarezza della trama, quanto per le opere cinematografiche dove si deve trasmettere con forza un messaggio universale.
La libertà di cui parla Ocelot non è tuttavia assoluta: il limite di non potere esprimere in forma concreta la fucina creativa che si ha in mente ha condotto il regista a prediligere un approccio grafico sempre discreto, tonalità soffuse ed evanescenti, che si appiattiscono ai margini dell'immagine (si veda la caparbia scelta artistica di Omohide Poro Poro, dove le memorie infantili sono rappresentate in tenue sfumature e dissolvenze, oppure il coraggioso acquerello di Yamada-kun).

La spada del Sol Levante

Al fianco di Miyazaki, un altro nome viene di solito accostato a quello del regista di Heidi: quello di Yasuo Otsuka. Classe 1931, uno dei veterani dell'animazione nipponica, character design e animatore. Trova perfetta sintonia con la visione registica di Takahata, tanto da stringere con il giovanotto appena entrato in Toei una solida amicizia: sarà proprio Otsuka a premere affinchè la direzione di Taiyo no Oji - Hols no daiboken sia affidata alle sue mani. Attorno a tale produzione "serpeggiavano premesse tali da lasciar intendere quel film come il simbolo di una svolta epocale, un'opera fortemente voluta da animatori ed artisti in Toei", ma osteggiata da Hiroshi Okawa e dai vertici della società, fermi sostenitori di quell' "opprimente stato di abbandono concettuale a uso e consumo del solo pubblico infantile" in cui versava il cinema d'animazione nipponico. Il progetto prese avvio nel 1963, dopo un lungo svezzamento vide la luce solo nel 1968. Fu un clamoroso fiasco al botteghino, a Takahata non sarà più affidata la regia di un lungometraggio sino al 1982, l'anno di Goshu il violoncellista. Ma il film in sé rimane un capolavoro in tutti i sensi, una chicca per l'appassionato, un modo di fare animazione che sarà ripreso solo qualche decennio più tardi. A cominciare dallo staff: Hols è un'opera corale, orizzontale e scevra da rapporti gerarchici (come dimostra questa brillante fotografia in cui il novizio animatore Miyazaki posa con il "veterano" Otsuka) lontana dal fare americano e vicina al cinema dell'inossidabile duo Tezuka-Yamamoto: "poco importava la notorietà degli artisti e dei produttori che criticavamo - ricorda Takahata - non avevamo paura di nulla. Eravamo pronti a tutto pur di far trionfare le nostre idee". L'atmosfera che prepara l'uscita del film è surriscaldata: i giovani che lavorano al film si abbeverano a quella fonte che poi strariperà con la contestazione del 1968. "Negli anni Sessanta - spiega Rumor - c'era la guerra in Vietnam e il Giappone veniva utilizzato come base d'appoggio per l'esercito statunitense. Dal primo all'ultimo disegnatore che partecipò a Hols, tutti erano contrari alla presenza americana sul loro territorio ed erano disgustati dalla loro politica militare." Il malumore derivante dalla politica estera si riversava in una cruda protesta contro i vertici di Toei, visti come cumulo di passatisti borghesi: la produzione di Hols difatti non può essere svincolata dall'attività del sindacato degli animatori, il luogo dove Takahata e Miyazaki hanno fatto conoscenza.
L'esperienza travolge graficamente ("Hols ci spinse a guardare le cose da tutt'altra prospettiva" racconta il character designer Kotabe), ma è la sceneggiatura ad introdurre tematiche veramente nuove e coraggiose: un film che si nutre appieno del folklore locale (in antitesi all'appiattimento indotto dalla cinematografia americana contro il quale aveva già duramente combattuto Kurosawa negli anni cinquanta), ma vuole parlare con un linguaggio universale, quello della fiaba. Un piccolo villaggio è vessato dalle angherie del terribile Grunwald, il re dei ghiacci; Hols riesce a impadronirsi del "potere della luce" e con essa combatterà il tiranno, coinvolgendo anche i villaggi interessati dalle sue angherie, trovando supporto nella complessa fanciulla Hilda, sorella di Grunwald. Miti tradizionali rivivono attraverso un linguaggio nuovo ed innovativo, quello dell'incontenibile gioventù sessantottina...

Il progetto successivo in cui Takahata viene coinvolto è il ben celebre Lupin III tanto celebre in Italia per il suo tono scanzonato e piacione, ma assai ostacolato dai fan del fumetto di Monkey Punch: insieme a Miyazaki supervisiona l'anime dopo i primi episodi di poco successo (lo share era inferiore al 10 %), inscenando con briosità infiniti inseguimenti tra il ladro e Zenigata. Il pubblico infine approvò, anche se ciò significò sacrificare una "perfetta" trasposizione sullo schermo del fumetto...
La regia del mediometraggio Panda Ko-Panda (1972), fortemente voluto dal futuro regista de Il mio vicino Totoro, fa da preambolo a un progetto che permette al nostro di esprimere tutte le sue velleità psicologiche. Alps no shojo Haiji, nient'altro che il celeberrimo Heidi...

Heidi

Una bambina solare ed espansiva, un nonno (inizialmente) burbero e solitario, una ragazzina fragile, una autoritaria governante. E poi le Alpi svizzere, "una fila di monti dalle cime frastagliate che guardano minacciose giù verso la valle del Reno" in direzione di Francoforte. E' un mondo creato nel 1881 da Frau Spyri, fine poetessa, che Takahata conosce e apprezza: del romanzo Heidi lo affascinano particolarmente le meccaniche pedagogiche, gli incastri tra i personaggi, dapprima distanti tra loro, poi sempre più vicini. Nella bambina dalle gote rosse il regista nipponico individua un percorso di crescita, ma anche quella volontaria conservazione dello sguardo ingenuo e disinvolto dei bambini. Takahata veste la protagonista di un sorriso, capace di svelarsi ai diversi personaggi bisognosi d'affetto: l'asociale Peter, l'autoritaria Rottenmeier, la timida Clara, lo scontroso nonno. Sono tutte anime in pena, che Heidi salva e restituisce alla rigogliosa vitalità, con notevoli implicazioni religiose (assai presenti nel romanzo, ma non nella serie animata).
Il regista nipponico debuttò con tale serial nel 1974, facendo di un modesto libro di fine ottocento un campione assoluto di quegli anni, non solo in Giappone, ma anche nell'Italia di ieri e di oggi: così semplice eppure così generoso, Heidi è un caposaldo del cinema di Takahata, perchè porta per la prima volta sul piccolo schermo le generose attenzioni verso un tipo di messaggio, pedagogico e autoriale, che parla dei giovani e per i giovani.

Marco dagli Appennini alle Ande

Tale impulso narrativo, così alacremente disinvolto in Alps no shojo Haiji, si carica di una inattesa patina drammatica non certo preventivata dalla pulzella delle Alpi: è nel 1976 che Takahata ritorna alla televisione adattando un altro classico della letteratura per l'infanzia, in questo caso il libro "Cuore" di De Amicis. Ma non lo presenta tutto, del romanzo spulcia e estrae un frammento, la storia di Marco che sale a bordo del piroscafo direzione Argentina per ricongiungersi alla madre scomparsa. Se Heidi riusciva ugualmente a superare l'assenza dei genitori confortando e trovando conforto negli altri, Marco non desiste e si imbarca in una avventura più grande di lui. Il viaggio si personifica nell'eroe deamicisiano, ora emblema dell'infanzia diseredata, sbattuta e tutt'altro che considerata dagli adulti, ora campione di coraggio e ardore di vivere. Pur rientrando in un contesto marginale alla riflessione sulla psicologia infantile, Takahata propone ugualmente i significati propagandistici e attenti alla piccola realtà italiana che poi sono il collante di tutto Cuore; il percorso di ricerca del protagonista "che conduce al rassicurante intimismo materno va pure inteso nel senso di madre patria", in direzione della propria identità di nazione che andava proprio costituendosi negli anni in cui De Amicis scriveva attorno a memorabili exempla, come le era Marco. Non male, potenzialmente utile anche per il Giappone degli anni '70 che dirigeva la propria evoluzione verso modelli occidentali.
Lo scenario argentino asseconda le asperità emotive di Marco in un gioco di rimandi fitto fitto, debitore dell'immensa cura registica che Takahata pone in tale produzione: "quando non basta il cinismo della gente - scrive ancora Rumor - c'è l'asperità dei luoghi attraversati a piedi da Marco a dargli filo da torcere. Terre desolate e brulle tagliate in due da una invadente linea retta che conduce sempre avanti ma potrebbe benissimo perdersi in quell'orizzonte così poetico che fonde cielo e terra". Il minuto protagonista che si mette in viaggio nonostante le fatiche fisiche e psichiche diviene per il nostro la raffigurazione emblematica di una certa sensazione pedagogica, ma anche di uno sprone a cercare la definitiva salvezza, il mitico luogo nell'anima capace di lenire ogni precedente sofferenza.

Anna dai capelli rossi

E lo sguardo a questo punto si volge inevitabilmente al passo successivo, quell'Akage no An (Anna dai capelli rossi) che chiude l'ideale trittico televisivo di Takahata a proposito delle problematiche sull'infanzia. Era il 1979, l'anno di Gundam e Lady Oscar, l'anno che chiude il decennio d'oro dell'animazione nipponica: si avvertono le tensioni per la già palpabile trasformazione del cartoon per ragazzi in business e i fermenti per quel gruppo di registi a cui ormai il piccolo schermo va stretto.
Takahata rientra, insieme a Miyazaki (insofferente dopo appena una serie animata, Mirai Shonen Konan dell'anno precedente), di prepotenza in questo secondo settore e per quanto Akage no An prende le mosse di nuovo da un romanzo (Anne of Green Gables della Montgomery e relativi capitoli successivi, il cui centesimo anniversario della pubblicazione è stato celebrato in Giappone in maniera a dir poco suntuosa), si respira già un aria nuova nell'approccio del regista. O meglio, appare inevitabile come tale opera sia una sintesi tra l'ingenuità di Heidi e lo strazio di Marco, e come le vicende di Anna siano state studiate per offrire una conclusione alla meditazione di Takahata che porti la sua visione oltre l'adolescenza ad esplorare altre tematiche (ma i lavori successivi non abbandoneranno tanto facilmente l'accostamento alle problematiche infantili, almeno fino a Pompoko).
Anche se la ragazzina dai rossi capelli "vanta ad esempio una indiscutibile esuberanza prospettica e formale che con la sua involontaria 'civetteria' contrasta la semplicità" dei ragazzini protagonisti delle due serie precedenti. Tra lacrime e risate Anna crescerà e prenderà sempre più convinzione in sè stessa, infine la condurrà alla piena maturazione, come un seme che si fa frutto: la narrazione, per certi versi più arieggiata e dinamica, non disdegna i marchi di fabbrica delle serie precedenti, certi nel consolidare la tesi che "un blend di poesia, romanticismo e realismo poteva aprire davvero la porta del cuore senza sciocche banalizzazioni".

E la vita continua...

"Con Anna dai capelli rossi, Isao Takahata termina la sua permanenza presso lo studio Nippon Animation: non c'è motivo che lo trattenga ancora. Ed è indubbio che proprio questa serie televisiva rappresenti il suo capolavoro, l'ineguagluiabile epilogo di una trilogia letteraria unica nella storia della televisione per ragazzi che lo ha reso celebre come 'autore' in Occidente". Prima di fondare insieme a Miyazaki lo Studio Ghibli, Takahata errò alcuni anni imbarcandosi in progetti a un cert'occhio minori, ma sicuramente importanti per il regista, in quanto opere mature e assolutamente libere: del 1981 è la serie tv Jarinko Chie, da un colorato fumetto di Etsumi Haruki, con protagonista una bambina in apparenza monella, ma solo perchè svezzata da due genitori tutt'altri che affettuosi e apprensivi. Si legge di certo un accostamento al Rosso Malpelo verghiano, qui presentato con decisi risvolti comici (i gatti-yakuza tanto per cominciare); eppure il tema è vibrante, serio, attuale, la speranza di poter crescere e maturare all'interno di un ambiente sano, qualcosa che a Chie manca, un crudele destino che può condividere con gli altri bambini di Takahata, Heidi, Marco e Anna.

L'anno successivo, il 1982, si ritroverà a portare a termine un ambizioso progetto, partorito con coraggio dalla Oh Production, un minuto studio d'animazione intenzionato a distribuire un lungometraggio di grande qualità: il produttore Murata affida la regia al nostro. Apriti cielo! È il ritorno del regista di Heidi alla direzione di una pellicola cinematografica, quindici anni dopo il nefasto Hols. Goshu il violoncellista adatta una novella di Kenji Miyazawa, con grande soddisfazione dello staff animativo perchè l'apprendistato che Goshu deve affrontare per diventare musicista di talento, dice Takahata, "evocava in tutti noi ricordi di quando eravamo artisti debuttanti, con quella sensibilità acerba e il classico complesso di inferiorità. D'altro canto volevamo far assomigliare il protagonista a tutti quegli adolescenti che, a causa della loro timidezza, sembrano indifferenti ad ogni cosa". La gestazione è lunga, si apre nel 1975 e si conclude nel 1981: Kazuo Komatsubara ricorda di come Takahata lavorava sul film durante le pause di lavorazione attorno ad Heidi, Marco e Anna, ma il suo desiderio di ritornare al cinema era troppo pressante per sopportare ritmi di lavoro serrati.
Il risultato è degno di nota: "Goshu il violoncellista è principalmente 'partitura in movimento' prima ancora che solitario adattamento letterario", una complessa narrazione per immagini, una fulminea formazione attraversata da dolci melodie, debitrice, questo è certo, delle onde sinestetiche del Fantasia di Disney o del Modest Musorgskij di Tezuka).
Con un simile bagaglio Isao Takahata è ormai pronto a dare sfogo a tutta la sua invettiva: raggiunta una considerevole fama in madre patria e con essa la libertà artistica (ampiamente dimostrata con il controcorrente Goshu), è tempo di imbarcarsi in un progetto rischioso, ma artisticamente ineccepibile. Miyazaki è con lui, Otsuka anche: è il 1984 e le porte dello Studio Ghibli si spalancano per la prima volta...


Heidi