Speciale Isao Takahata: seconda parte

Seconda parte del nostro speciale su Isao Takahata

speciale Isao Takahata: seconda parte
Articolo a cura di
Nicolò Pellegatta Nicolò Pellegatta va matto per il chinotto, i fumetti europei (anche quelli francesi), non sopporta le code. Ha un debole per i videogiochi giapponesi, ma Kojima proprio non gli sta simpatico. Apprezza i giochi di breve durata, ma poi finisce sempre per iniziarne uno da 40 ore! Dissuadetelo su Facebook, Twitter o su Google Plus.

Quando la critica si concentra sul panorama registico di Isao Takahata, uno dei temi su cui si diverte a dibattere è il rapporto con Hayao Miyazaki e come è cambiato nel corso degli anni. Mario Rumor, autore del saggio The Art of Emotion Il cinema d'animazione di Isao Takahata, a pagina tre fornirà la sua personale interpretazione, ma sin da ora possiamo certamente osservare come nel 1985 si abbia un punto di svolta. Lo straordinario successo della versione cinematografica di Kaze no Tani no Nausicaa permette ad Hayao Miyazaki di aprire uno studio d'animazione tutto suo e lo chiama Studio Ghibli in omaggio al vento africano, perchè vuole portare aria fresca al mondo dell'animazione giapponese. Per lui la Tokuma Shoten ha già pronta una succosa commessa, "intenzionata a bissare l'operazione del lungometraggio animato con un capitolo secondo", Laputa, di cui Takahata sarà solo produttore, come già avvenuto con l'esordio sul grande schermo di Miyazaki. Il regista di Heidi rifiuta cortesemente la direzione del "seguito" di Nausicaa perchè totalmente assorbito da un progetto curioso: un documentario di due ore e quarantasei minuti, Yanagawa Horiwari Monogatari (Storia dei canali di Yanagawa). Tutto nasce da un viaggio nella prefettura di Fukuoka, dove sorge pacifica la cittadina di Yanagawa, una sorta di Venezia del Sol Levante. Takahata si appassiona alla griglia di canali che attraversa alla città e allo stile di vita bucolico dei suoi abitanti: tra poesia e interessi antropologici il nostro filma con intensa passione lo scorrere delle giornate in questo miracoloso universo che sopravvive all'accelerato sviluppo industriale nipponico. La prima intenzione di farne una trasposizione animata si scioglie di fronte alla struggente realtà, che merita di essere documentata così com'è, senza filtri di sorta: in essa è impressa l'idea che l'uomo e la natura di questa città possano coesistere sincreticamente: "le strade lastricate d'acqua riflettono il meraviglioso abbraccio che avvolge i colonnati d'alberi e le vecchie abitazioni costruite in stile tradizionale. Entrambi interpreti di questo suntuoso viaggio nella natura e nell'uomo, essi invitano a non intaccare quel prodigioso equilibrio".

Isao Takahata

Appassionato regista d'animazione, Isao Takahata (classe 1935) è il cofondatore dello Studio Ghibli. Ben prima, però, lavora da protagonista negli studi televisivi dietro a serie ormai leggendarie come Lupin, Heidi, Marco dagli Appennini alle Ande e Anna dai capelli rossi. Il suo è un cinema intellettuale, colto, vicino alle esigenze del mondo infantile. La sua è una estetica totalizzante, sperimentale, con un'innata propensione all'ordine, alla chiarezza visiva.
Trovate queste e altre informazioni nella prima parte del nostro speciale dedicato a tale figura.

La guerra dell'infanzia

La frattura tra la visione artistica di Miyazaki e Takahata si fa evidente nel 1988, quando il pubblico diviene partecipe delle due anime che coesistono all'interno dello Studio Ghibli. Il regista di Heidi non pare accettare l'infantilismo de Il mio vicino Totoro, ma al tempo stesso vuole accogliere a tutti i costi la proposta che Miyazaki gli sta offrendo su un piatto d'argento: un film tutto per lui prodotto dall'etichetta Ghibli. E non può certo rinunciare a un pizzico di sana competizione con Miya-san, opponendo al suo mondo di bambini e creature pelose, la realtà cruda di due fratellini della Seconda Guerra Mondiale. E se il primo si fa catturare dall'entusiasmo per il figlioletto Goro che cresce, il secondo non disdegna ritornare con la mente ai suoi tragici ricordi della terribile guerra.
Ma Una Tomba per le Lucciole non sfugge certo ai temi cari a Takahata: la memoria fa male ma è bene reiterarla sino all'eternità, anche se "brucia nel cuore - scrive Rumor - e nell'anima di Seita un ricordo che non si vorrebbe mai più ripetere e rivivere". Il suo quarto lungometraggio "sceglie di non seguire la retorica del film di guerra e supera altrettanto brillantemente l'elaborazione filmica del lutto, anche perchè pare più deciso a trattare la morte dell'infanzia", di Seita e Setsuko, che rimasti orfani patiscono più di chiunque altro le privazioni e la progressiva sconfitta scaturita dal conflitto nippo-americano: il fratello maggiore farà di tutto per rasserenare la piccola Setsuko, in condizioni sempre più gravose giorno dopo giorno, in preda a terrificanti deliri. E la morte giunge inesorabile per entrambi, come già ampiamente documentato dall'apertura della pellicola ("la sera del 21 Settembre 1945. Io morii"); ma è verissimo che la scomparsa dei protagonisti significa anche la devastazione di un paese, il venir meno di un sistema di valori positivo, il definitivo annichilimento di generosità, amore e solidarietà. Ancora una volta l'infanzia è il baluardo di quest'ultimi sentimenti, una infanzia calpestata, dilaniata, bruciata dal cieco odio degli adulti, che mai più potrà risorgere.
Attraverso una spontanea commozione, che scaturisce dal profondo del cuore, Takahata denuncia l'insensibilità dell'ambiente umano, il vuoto spirito patriottico che imperversava nel Giappone di allora, quel tanto sbandierato "lavorare per la patria", dove la demonizzazione del nemico fa dimenticare la ferita interna.
Di fondo vi è un romanzo tendenzialmente autobiografico di Akiyuki Nosaka, alla cui età di quattordici anni, già orfano, vede morire di stenti la propria sorellina di due anni. A cui Takahata ci aggiunge la propria esperienza di ragazzino di dieci anni, come ha raccontato nel corso di un'intervista alla redazione di Yamato Video (società distributrice della pellicola in Italia). "Vivevo in una città di media grandezza che si chiamava Okayama. Nel 1945 è stata anche bombardata...
Era il 29 Giugno. Poi, il 15 Agosto, il Giappone si è arreso. Ma quel giorno di fine giugno una pioggia di fuoco ha colpito la mia abitazione e mi son ritrovato in mezzo a quell'inferno. Io e mia sorella, che era più grande di me, ci siamo separati dai nostri genitori
", episodio ricordato nello stesso Una tomba per le Lucciole. "Sono stato anche ferito da una scheggia di un'esplosione, e non sono riuscito a vedere i miei genitori per due giorni. Ero piccolo, cercavo i loro cadaveri, non credevo proprio di ritrovarli vivi"; la speranza infine ha trionfato e quindi l'intera pellicola "è anche un momento di catarsi". Ma la tristezza e il dramma non può essere certamente dimenticato: la dismissione di un mondo con il tragico sacrificio dei due fratellini alla bieca causa patriottica dovrebbe servire a costruire un'esistenza migliore, più matura e consapevole. Una sfida colossale, che Takahata decide di descrivere con il medesimo entusiasmo nei tre successivi lungometraggi.

Agere vitam: tra l'infante e l'adulto

Una larva deve diventare una pupa prima di trasformarsi in farfalla. Io non voglio diventare una pupa...

Omohide Poro Poro è il successivo lungometraggio che lo Studio Ghibli è ben lieto di produrre: Takahata ci lavora appena ha terminato Una Tomba per le Lucciole a dimostrazione dello spirito laborioso che lo pervade ora che è ritornato alla regia cinematografica. Tre anni dopo (1991), il pubblico nipponico dimostrerà di apprezzare tale sforzo tanto quanto, se non di più, del film precedente.
Ancora una volta Takahata è incuriosito da un libricino a fumetti, Omohide Poro Poro di Hotaru Okamoto, che diventa spunto di riflessione per impostare una più completa dissertazione sull'eredità che l'infanzia ha nello sviluppo della personalità adulta in ciascuno di noi. "Episodi di vita, nient'altro. Eppure toccanti e narrati con brio, al punto che l'invadente sguardo del lettore (maschio) finisce per riconoscere comunque vezzi, ingenuità, piccoli gesti o credenze infantili che col 'genere femminile' non hanno che un punto di coincidenza, perchè universalmente proprietà di tutti (noi) bambini". La pellicola possiede un carattere intimamente speculare, una costruzioni di rimandi tra la vita della piccola Taeko Okajima e quella di lei stessa da adulta: avventura scolastiche e familiari per la prima, peregrinazioni sentimentali e responsabili per la seconda. "Con la malinconia che affiora - osserva Rumor - ci si rende forse conto che, dopo un fulmineo calcolo razionale, sono tante le età di crescita che un individuo si lascia alle spalle, ma non sa ben allinearle": Takahata avvia un'intensa opera di collage, di riordino mentale, trovando in tale attività una summa tra la sua decantata propensione pedagogica e un impegno psicanalitico, di indagine, un tentativo di comprendere la cosa più eterea a cui ci possiamo abbracciare: i ricordi.
Non di certo un cinema didascalico, non troverete spunti di riflessione, punti di convergenza e nemmeno tesi da sostenere su come portare avanti la propria vita, "forse perchè il film, come la sua protagonista, se ne sta nel mezzo di un flusso incontenibile di 'grandi eventi', senza agire. O magari per via di una delle sue inconfessabili grandezze e cioè che si tratta di un film 'inesistente' ". Impalpabile, trasognato, come lo sfumato che tratteggia i ricordi d'infanzia o le candide nubi che solcano i cieli di Yamagata. O forse c'è da imparare qualcosa sul passato, su talune coincidenze che si ingenerano con gli eventi presenti, come molle pronte a scattare a una precisa sollecitazione.

Il vento non soffia più, ma remate remate

Tanto nella trilogia televisiva, quanto nelle sue pellicole cinematografiche, l'elemento più importante, secondo solo all'indagine sull'infanzia, è la preoccupazione per le sorti ambientali. La straordinaria industrializzazione del dopoguerra giapponese, che fece dell'arcipelago asiatico la terza potenza economica mondiale, è ricavata a pesante discapito della meravigliosa vegetazione, dei slanciati canneti, dei vivaci alberi di ciliegio. Lo Studio Ghibli con Il mio vicino Totoro (1988) di Hayao Miyazaki aveva già ammonito circa il terribile pericolo di perdere con la natura anche buona parte del bagaglio culturale e tradizionale del Paese. Il monito, evidentemente non bastevole, viene riproposto da Isao Takahata nel 1994 con Heisei Tanuki Gassen Pompoko (Pompoko, la guerra dei Tanuki dell'Era Heisei): come nel film di Miyazaki c'è il fantastico che si incrocia con l'odierno, facciamo pure con il quotidiano nel caso del regista di Heidi. Ma le somiglianze si fermano qui, perchè, questo è certo, Isao Takahata ambiva a competere con Miyazaki, riproporre quella gradevole sfida tra i due già assaporata in passato. E l'allievo non si sottrarrà di certo alla tenzone soffiando al maestro la regia e lo sviluppo di un film storico e in costume, che lo Studio da diverso tempo aveva nel cassetto: La Principessa Mononoke.
Ma tornando a Pompoko si possono trarre dal titolo alcune importanti considerazioni: primo, l'ambientazione temporale, l'Era Heisei che inizia con il 1989 e prosegue tutt'ora, secondo, i protagonisti della nostra storia, i Tanuki. Esseri bizzarri, bestiole cicciose dai grandi iridi, simili a procioni, la cui particolarità risiede nella possibilità di assumere forme e sembianze diversissime, umani, ranocchi, creature mitologiche, oggetti inanimati eccetera eccetera. E il character design si nutre di tutta questa sterminata dose fantastica per rendere ancora più cruenta, dura, drammatica la guerra in atto tra i tanuki e gli esseri umani. "In Giappone il disboscamento sta privando i tanuki del loro habitat naturale e per questi animali si tratta di un vero e proprio dramma - spiega Takahata - Una poesia giapponese di un secolo e mezzo fa dice: Che divertimento! Però, chissà come e chissà quando, tutto è diventato triste".
L'habitat incontaminato dove i tanuki si era rifugiati, trovando alloggio in capanne abbandonate, ma, chissà perchè, dotate di televisione e riforniti di cibi ipercalorici di McDonalds, è preso di mira da costruttori senza scrupoli, decisi a sacrificare parte della foresta per costruire palazzi, palazzi e ancora palazzi, primo nucleo della futura Tama Town. La stessa esistenza degli "indigeni" viene messa a rischio, la loro sopravvivenza è minacciata dalla furia di ruspe e betoniere: se gli atti di sabotaggio non bastano, i "pellerossa" dal pelo irsuto si vedono costretti a dichiarare guerra, coinvolgendo l'intera popolazione dei tanuki, sparsa per l'arcipelago nipponico. Eppure il dramma, il sacrificio, non sono tali da spezzare l'ironia di fondo, l'allegria degli sfrattati, la loro contagiosa vitalità: c'è in Pompoko un divertito "sberleffo all'indirizzo del genere umano, del quale si diverte a ridicolizzare ogni aspetto (i mass-media, le bustarelle ai corrotti, certo rigore religioso) tramite 'doppioni' " frutto delle folli e frizzanti trasformazioni.
Nel 1994 la pellicola ebbe un successo incommensurabile, che certo ripagò lo sforzo del regista nel realizzare una pellicola tanto divertente quanto colta, tanto simpatica quanto malinconica. E l'impegno certamente ha dato i suoi frutti, illuminando il messaggio universale del film, cioè che "vincere una guerra è per entrambi una chimera", né gli arroganti uomini, né i coraggiosi tanuki, possono prevalere. "L'importante è salvaguardare un'identità culturale" e magari cercare quel punto di convergenza tra i due mondi, che, ne siamo certi, sempre esiste. Basta solo rimboccarsi le maniche.

Questo è il sole, questa la luna, questi gli Yamada

"Cinema formato haiku".
Hohokeyo Tonari no Yamada-kun (Cip Cip I miei vicini gli Yamada) è il progetto più coraggioso di Takahata, quello che riassume buona parte dei suoi concetti su narrazione, arti figurative, messaggio visivo. Ma anche un colossale flop al botteghino (costato due miliardi e mezzo di yen, ne portò a casa poco meno di due, e certo sul breve periodo un film così giapponese nessuno se lo sarebbe accaparrato all'estero), il primo da quando è stato fondato lo Studio Ghibli.
Tonari no Yamada-kun mette in scena le strip comiche (yonkoma manga) di Hisaichi Ishii, pubblicate dal 1991 sul quotidiano Asahi Shimbun. Bizzarro che dopo tutti quei romanzi occidentali, la novella di Miyazawa e l'autobiografia di Nosaka, proprio la vignetta, in tutta la sua caducità, sia investita di un ruolo tanto importante. La vignetta, scrisse il grande umorista Giovanni Mosca, dura "lo spazio d'un mattino. Domani è già vecchia, ingiallita. Difatti è figlia dell'attualità, della quale niente al mondo c'è di più effimero": ma è proprio questo che interessa al regista nipponico, una astuta celebrazione della convivenza giorno dopo giorno, senza filtri, senza censure, senza idealizzazioni, in tutta la sua pateticità. Come potete ammirare da questa vignetta dedicata all'uscita di Mononoke Hime, Ishii si è preso la briga di disegnare una famiglia assolutamente normale, i signori Rossi dagli occhi a mandorla, l'unica famiglia di cui, dice Takahata, valga la pena parlare. "Gli Yamada siamo noi e ce ne rendiamo conto così raramente da non scommettere sulla nostra pelle nient'altro che lo stile di vita prefabbricato che riteniamo 'ideale' ". Se mamma Matsuko è una frana in cucina poco importa, se il figlio Noboru è un perdigiorno e uno scansafatiche nessun problema, se nonna Shige dispensa la propria saggezza a suon di battute al vetriolo non vi è da preoccuparsi. Una morale assolutamente positiva quella di Takahata, che invita lo spettatore a riconoscere nei propri difetti e in quelli di coloro che ci stanno vicino l'unico motivo che ci lega, che dona senso ad ogni istante, che riesce sempre a strapparci un sincero sorriso. "Questo film - annota Rumor - ha tutte le carte in regola per diventare un manifesto dell'istantaneità quotidiana - come le vignette originali ma 'in movimento' - ed è ispiratore di un cinema dell'eventualità, una dote che si è insinuata nel cinema del regista fin dalle origini".
E non provate a dimenticare il rivoluzionario comparto grafico, racchiuso all'interno della aleatoria definizione di "colorazione digitale", un "qualcosa - ha provato a spiegare Takahata - che l'animazione giapponese avrebbe dovuto fare da sempre, ma che non ha mai preso in considerazione". Questo acquerello così ben diluito da assumere ai margini dello schermo un cristallino colore bianco nasconde in realtà le più avanzate tecniche di animazione al computer, tra effetti 3D e molteplici piani bidimensionali che si intersecano: così giusto per fare un torto all'oltranzista della matita Hayao Miyazaki.
Ma per quanto Takahata si sia avvicinato con la curiosità di chi fa cinema d'animazione da sempre alla potenza del computer Pixar, il carattere discreto dello scenario unito al character design essenziale dei personaggi fa di Tonari no Yamada-kun un film il più vicino possibile alla realtà dello spettatore, ansioso una volta uscito dalla sala di regalare un sorriso, una carezza, un abbraccio a coloro che si sono imbarcati con lui "per il vasto mondo, su un mare tempestoso".
E sentite un po' quale incoraggiamento elargisce Takahata a costoro. "La vita è piena di sorprese... Dovete accettare la vita, per quello che è. La rassegnazione è la chiave per sopravvivere alle peggiori situazioni, senza scoraggiarsi o separarsi. [...] Non è detto che sia negativo arrendersi alle evenienze. In realtà, è essenziale. Una necessità per fare una famiglia felice. Una necessità per affrontare la vita accettarla".

Disoccupato di talento

E ora che lo sguardo di Takahata si è fatto maturo, vecchio, sente ancora di poter dare molto all'animazione mondiale: "ovunque si rechi, egli non lo fa per promuovere una o più opere della sua produzione, quanto un'idea di animazione che, foss'anche vista parzialmente assorbita dal buon nome dello Studio Ghibli presso cui lavora, è nemesi autentica del cinema animato giapponese. La sua presenza è insomma quella del turista (non per caso) ancorchè quella dell'autore". Dopo aver portato a compimento nel 1999 il complesso (all'apparenza non si direbbe) Tonari no Yamada-kun, si è dedicato a molti progetti, che lo hanno portato anche lontano dal quartiere Koganei, dimora dello Studio Ghibli, proprio mentre l' "allievo" Miyazaki riceveva onori e apprezzamenti in tutto il mondo con La Città Incantata e Il Castello Errante di Howl. Nel 2000 viene avvicinato da Yoshiya Yamamoto della Kawasemi-Za: Takahata accetta di buon grado la collaborazione e allestisce Mahoroba, tratto da miti del folklore nipponico. Non è un prodotto di animazione, bensì uno spettacolo di marionette. Il regista di Una tomba per le lucciole regredisce volentieri a una forma d'arte pre-cinematografica, convinto di poter trovare nelle tradizioni di casa propria quel "tesoro di inestimabile bellezza attraverso la forza dell'Arte, per paura che quella stessa gioventù troppo malata di TV e videogiochi, che è anche diventata parte del suo pubblico, se ne dimentichi troppo in fretta". Nel 2003 riscopre l'Artista che è in lui legando il proprio nome a Fuyu no Hi di Kihachiro Yamamoto, film a episodi realizzato chiamando a raccolta grandi maestri dell'animazione: dal russo Yuri Norstein al belga Raoul Servais, Yoichi Kotabe, Yoji Kuri e moltissimi altri.
Lo scorso anno si è fregiato del Pardo d'Oro alla Carriera nel corso del Festival di Locarno: premio ricevuto dalle onoratissime mani di Michel Ocelot, regista francese innamorato delle pellicole di Takahata, di cui il "maestro" ha curato la trasposizione nipponica delle sue opere ("un regista intimamente giapponese, e al tempo stesso per niente giapponese", come scrive nella Prefazione al volume di Rumor).
Per niente pago del successo tributatogli in ogni parte del mondo (Francia in particolare), si è rimesso in discussione dietro alla macchina da presa per Taketori Monogatari, prodotto dallo Studio Ghibli e previsto per la fine di quest'anno. Guarda a caso si tratta di una leggenda nipponica del Decimo Secolo, che Adriana Boscaro ha diffuso in Italia con il nome di "Storia di un tagliabambù" (1994, Marsilio Editore).
E per Takahata è il momento di togliersi i panni del "disoccupato di talento" e tornare a lavorare fianco a fianco all'amico/nemico Hayao Miyazaki.
Come si diceva, que sera sera succeda quel che dovrà, il futuro non ci è dato di sapere, godiamoci il presente, que sera sera...

A pagina seguente un'intervista esclusiva a Mario A. Rumor, autore di The Art of Emotion Il cinema d'animazione di Isao Takahata (Guaraldi/Cartoon Club, 2007)

Chi è Mario Rumor? Quali sono le sue aree di interesse? Per quale motivo dopo saggi onnicomprensivi come Created by Il nuovo impero americano delle Serie TV e Come bambole. Il fumetto giapponese per ragazze si è cimentato in una monografia su Isao Takahata? Quale lavoro di documentazione vi è dietro? E quali le ragioni per scegliere proprio questo "vecchio" dell'animazione nipponica?
In realtà The Art of Emotion è il primo libro che ho scritto, nel 1999, a cui hanno fatto seguito gli altri due grazie all'interessamento di Tunuè: l'unica casa editrice in Italia a occuparsi con serietà e passione di fumetto e cinema di animazione (ma non solo). Entrambe le pubblicazioni rivelano il mio campo d'azione che è quello di cinema, fumetto e animazione: aree di interesse che mi hanno condotto a collaborare con riviste specializzate, con l'ultimo Festival di Locarno e con case editrici come Yamato Video. Nel '98 ho iniziato anche a interessarmi di serie Tv, prima del boom attuale, assieme a pochi altri e il frutto di quel interesse è il microsaggio Created by. La scelta di scrivere un libro su Takahata è stata invece, lo devo confessare, quasi un ripiego molto istruttivo. Nella seconda metà degli anni '90 ero decisissimo a preparare un saggio su Hayao Miyazaki. Mentre lavoravo al progetto tuttavia, mi sono reso conto che Takahata meritava quel posto di preminenza, non solo perché il regista giapponese era stato in qualche misura il maestro di Miya-san ma anche per il suo ruolo di innovatore sul piccolo schermo con serie come Lupin III (1971) o gli anime letterari della Nippon Animation, e per la sua indubitabile capacità di raccontare una storia al cinema. Una qualità in possesso di pochi, visto che spesso i film animati giapponesi prendono avvio da fumetti con storie già collaudate.
Nell'introduzione ritroviamo come The Art of Emotion arrivi "dopo una lunghissima gestazione, un'avventura che ci ha accompagnato per anni, e per parecchio tempo il manoscritto ha soggiornato in solitudine sulla scrivania in attesa di uno sdoganamento, un interesse, un miracolo". Cosa può dirci delle vicissitudini editoriali di questo volume?
Scrivere e pubblicare un libro su Takahata nel 1999 era indubbiamente prematuro. Forse anche un volume su Miyazaki avrebbe faticato a trovare una collocazione: il mito non era esploso, quel grande genio della fantasia era cosa per pochi intimi e i critici delle riviste di cinema "serie" se ne infischiavano della sua consistenza artistica. Tutti avevano intuito chi fosse Miyazaki, tranne la stampa italiana. Figuriamoci un tale di nome Isao Takahata! No, è stata una fatica bestiale trovargli casa e soprattutto un editore serio che credesse nel progetto. Il lasso di tempo tra la stesura e la pubblicazione avvenuta con Cartoon Club e Guaraldi è servita però a migliorare il testo, apportando nuove informazioni (anche di prima mano come la bella intervista riservata al capitolo sulla Tomba delle lucciole che devo agli amici di Yamato) e inserendo questo autore in un contesto critico più consapevole. Oggi possiamo leggere monografie dedicate a Mamoru Oshii o Satoshi Kon, perché gli anime non sono più una terra di confine o forse perché chi scrive di questo fenomeno ha un'età più giovane e meno conformismi nella formazione universitaria. The Art of Emotion è un saggio dedicato al cinema di Isao Takahata. Nonostante la celebrità dei suoi lavori televisivi (rimane "il regista di Heidi"), l'inesistenza di un richiamo diffuso alle sue opere cinematografiche ghibliniane (per non parlare dei primi lungometraggi, come Horus), viene da chiedersi il perchè di un saggio dedicato al suo operato proprio qui in Italia, e non magari in Francia, dove il suo nome gode di una certa autonomia rispetto a quello di Miyazaki e dove anche un'opera così controcorrente come Tonari no Yamada-kun (Mes voisins les Yamada) è passato anche al cinema. Perchè un simile libro proprio in Italia, primo in Europa, su un regista così sconosciuto qui? E quindi, a quale target vorrebbe rivolgersi (i nostalgici quarantenni delle avventure della piccola Heidi o di Clara oppure all'appassionato cinefilo capace tanto di carpire tanto lo spirito dietro Una tomba per le lucciole e Omohide Poro Poro)?
Oserei dire perché l'Italia ha amato moltissimo proprio Heidi. Certo, è una giustificazione valida solo a metà visto che tale passione non è stata totalmente ricambiata nei confronti di Takahata. Ed è un peccato se riflettiamo quanto questo artista ami la cultura europea e quanto si sia interessato a noi intellettualmente. A suo sfavore, persino qui, il timido successo che Miyazaki si sta ritagliando anche tra il pubblico di non appassionati e il festoso benvenuto che i festival del cinema gli hanno riservato. In Francia dove tutti i film di Takahata sono stati distribuiti nei cinema, erano interessati al libro, c'era pure un editore americano, ma coprire i costi di una traduzione non conveniva: d'altronde è un piccolo saggio, non un bestseller. Delusione piuttosto per quanto riguarda l'accoglienza del libro in Italia: tanti complimenti da parte dei lettori (ho ricevuto mail di apprezzamento perfino dalla Spagna grazie a Internet), curiosità dei siti specializzati come il vostro e totale disinteresse da parte di chi, per mestiere, dovrebbe occuparsene. Curioso come si tratti di signori della carta stampata che un tempo acclamavano Takahata a gran voce e che oggi invece declinano in assoluto silenzio. Ma nel mucchio ci sono pure piccoli e grandi esperti del fenomeno manga, sia chiaro.
Per rispondere all'ultima domanda, credo che The Art of Emotion sia un libro per tutti coloro che amano il cinema di animazione; dentro di sé ha indiscutibilmente qualcosa che lo riserva a chi già mastica qualcosa di anime. Talvolta però l'ho costruito in maniera tale da superare i rigidi recinti degli anime consentendo, come nel capitolo dedicato ad Anna dai capelli rossi, di aggirarsi altrove: penso ai romanzi di Lucy M. Montgomery e perfino alla serie Tv canadese di Kevin Sullivan.
The Art of Emotion non è una biografia di Takahata: della sua infanzia e formazione tralascia parecchio per poi interessarsi indefessamente alla sola carriera di regista. Tale volontà di tralasciare la vita oltre lo studio di animazione nasce da uno scarso interesse per le sue vicende personali, dalla sua proverbiale riservatezza oppure da una precisa volontà di discorrere solo delle sue opere?
Avrei voluto occuparmi del lato più umano di Takahata. Purtroppo le informazioni sono pochissime, lui è riservato quanto il sottoscritto e inoltre lo Studio Ghibli si è barricato fin da subito dietro un burocratico diniego per noi poveri scribacchini di provincia. Fossi stato un eminente signore della NHK o un documentarista francese avrei trovato le porte aperte.
Il libro, per quanto slegato da qualsiasi progetto di distribuzione dei film di Takahata, potrebbe generare diverse pressioni verso Lucky Red volte alla distribuzione dei suoi film. Quali consigli, quali strategie si potrebbero adottare per trasmettere con efficacia al pubblico nostrano il messaggio di un artista così peculiare e sicuramente facilmente travisabile (le sue meditazioni pedagogiche sono passibili di una considerazione prettamente infantile)? Tralasciando Hotaru no Haka (già pubblicato da diversi anni in edizione DVD), quale sua opera potrebbe aprire il definitivo approdo della sua cinematografia italiana?
Dubito che questo libro possa aiutare qualsivoglia strategia distributiva dei suoi film in DVD. Conosco Alessandra Tieri di Lucky Red e la sua squadra quel poco per dire che si stanno impegnando tantissimo per consegnare al pubblico le opere dello Studio Ghibli, quindi Miyazaki e Takahata assieme. C'è massima professionalità da parte loro e soprattutto amano quei film. Purtroppo temo che il protagonista di The Art of Emotion resterà uno sconosciuto di talento ancora a lungo. Ricette per superare questo ostacolo non ce ne sono: certo aiuterebbe se si parlasse (e scrivesse) di più di simili autori anziché elogiare per la millesima volta Topolino o l'impero hollywoodiano dei cartoon stile Pixar che di troppa pubblicità non hanno bisogno. Inoltre persiste ancora tanta ignoranza sul "fenomeno" dei fumetti e delle serie giapponesi. Sento ripetere le stesse baggianate ancora dopo trent'anni, evidentemente qualcosa non funziona a dovere: non stupiamoci quindi se nel resto d'Europa e in Francia pellicole molto datate come Panda Kopanda e Jarinko Chie si sono guadagnate il loro posto al sole. Hai citato Una tomba per le lucciole e quindi rilancio una proposta: perché non proiettarlo nelle scuole e negli istituti superiori? C'è da imparare qualcosa sulla guerra, sull'infanzia tradita e sull'amore per la famiglia. Da parte mia non vedo l'ora di ammirare una versione italiana di Omohide Poro Poro, il grande capolavoro cinematografico di Takahata.

Il libro è suddiviso in due parti ben distinte: la prima ("Art") analizza i suoi trascorsi televisivi e la sua parabola artistica alla Nippon Animation, la seconda ("Emotion") si concentra sulla produzione di lungometraggi con ampie analisi delle opere realizzate sotto l'egida Studio Ghibli. Anzitutto siamo curiosi di conoscere il perchè dei due titoli (Art e Emotion), per poi domandare se effettivamente vi è una cesura così netta all'interno della carriera del regista, tale da determinare non solo l'utilizzo di due mezzi espressivi differenti (televisione e cinema) e in due contesti differenti (Nippon Animation e Studio Ghibli), ma un reale cambio nell'estetica e nel pensiero di Takahata. Dal canto nostro vi possono essere collegamenti molto forti tra il messaggio di Marco e Anna con quello che traspare da Una tomba per le lucciole e Omohide Poro Poro: insomma, il bagaglio artistico precedente lo ha portato con sé nel momento in cui diede vita allo Studio Ghibli, come del resto fece Miyazaki (con Conan e il manga Nausicaä).
Mi sono concesso un piccolo gioco spezzando in due il titolo del libro e affidando il senso artistico generale di Takahata a quelle due semplici parole. In realtà niente è cambiato dal primo giorno in cui egli divenne regista: il suo background è stato applicato coscienziosamente in Tv come al cinema. Tuttavia è quasi impossibile negare quanto i suoi film abbiano acquistato maggiore consapevolezza sul valore stesso delle emozioni e dei sentimenti. Le emozioni in altre parole sono diventate la sua più riuscita forma d'arte.
Quale rapporto sussiste tra Takahata e l'Italia? E' uno sguardo candido come quello di Miyazaki in Porco Rosso (dove l'intrinseca bellezza paesaggistica non viene intaccata dalle barbarie fasciste) oppure ha le tipiche perplessità derivanti dall'affermarsi di modernità e pensiero nazionalista (non dimentichiamo che l'italiano doc per Takahata, Marco fugge proprio da questo paese)?
Non ritengo che il suo rapporto con l'Italia sia così idilliaco e pacato come potrebbe sembrare. Sia Takahata che Miyazaki non si fermano ai luoghi comuni: sono due uomini molto colti che leggono, curiosano, si interessano alle cose e all'attualità e ci tengono a esprimere un parere. L'effimero lo lasciano ai turisti. Entrambi sono invece due persone molto concrete. Quindi temo possano avere qualche perplessità sul nostro Paese, così mammone e provinciale: ciò non toglie che il fascino "esotico" dell'Italia (o di qualunque altra nazione europea) sia sempre ben desto e ricettivo.

Takahata ha già esposto la sua politica e la sua esperienza nel libro Eiga wo Tsukurinagara (Tokuma Shoten, 1991 e un secondo volume nel 1999), il quale, si legge nella Postilla a conclusione di The Art of Emotion, "basterebbe a seppellire sotto due metri di terra l'intera letteratura scientifica su di lui prodotta sin qui (compreso il testo che stringi in mano)". Più che un saggio critico minuzioso come The Art of Emotion, non crede sarebbe stata più indicata per il pubblico nostrano una traduzione del libro in questione al fine di presentare il regista e il suo pensiero?
Assolutamente sì. Sono convinto che i libri di cinema andrebbe scritti da chi il cinema lo fa. Non dai critici. E questo vale anche per l'animazione o il fumetto. Quel doppio saggio di Takahata non è soltanto l'espressione in prima persona di un particolare modo di fare animazione ma anche un viaggio nel mondo dell'arte e del cinema. Dentro di sé contiene un tesoro di conoscenza che ci svela la profondità di questo uomo e la sua immensa cultura. Non è un caso se in Giappone lo considerano l'intellettuale degli anime.
Allo scorso festival di Locarno Takahata si è visto consegnare il Pardo d'Oro alla carriera dalle mani di Michel Ocelot (regista di Kirikù e la strega Karabà e Azur e Asmar, nonché autore di una sentita prefazione a The Art of Emotion). Cosa significa tale premio in vista di una scoperta delle sue opere in Svizzera e quindi in Italia? L'amico Miyazaki è diventato celebre in Occidente quando ricevette il Leone d'Oro alla carriera a Venezia: si intravede uno scenario analogo nel prossimo futuro oppure è destino che le sue opere saranno sempre apprezzate da una ristretta minoranza?Come detto in precedenza, non credo che un premio possa aiutare Takahata a lasciarsi conoscere dal grande pubblico. Dipende da altre variabili: pubblicità, soldi, distribuzione, disponibilità del pubblico stesso a investire su lavori che non sono chiassosi e spettacolari come i film di Miyazaki. Alcuni suoi film risalgono agli anni '80, tra l'altro. Faccio un ulteriore esempio: le serie Tv di Heidi e Anna dai capelli rossi sono state distribuite in DVD da Dolmen Home Video in una collana per ragazzi, molto spartana e senza offrire alternative nei contenuti o nel menù linguistico. Mi pare che oltre le buone intenzioni non si vada. Il Pardo d'Oro è piuttosto un riconoscimento per un Maestro del cinema giuntogli dalle mani di un artista di pari valore come Ocelot. Dubito che il Festival del Cinema di Venezia avrebbe avuto altrettanto "coraggio cinefilo".
Vista la lunghissima carriera di Takahata, parlare di lui equivale a tracciare un sunto dell'animazione giapponese del secondo Novecento. Nel suo libro si sofferma molto su nomi e esperienze che hanno costituito il suo background da regista. Nel contesto dell'animazione nipponica quale è il suo posto?
E in merito al rapporto con Miyazaki: ne è ancora il maestro oppure il "relativo" silenzio di questi ultimi dieci anni vuole indicare che ormai l'allievo ha superato il mentore?
Con Takahata ormai siamo in zona veterani. È bastato l'insuccesso di Tonari no Yamada-kun per allontanarlo discretamente dalla regia (a eccezione del minuto e mezzo del cortometraggio finito in Fuyu no Hi di Kihachiro Kawamoto nel 2003). Se è vero che è di nuovo al lavoro su un nuovo film - ce lo auguriamo tutti - , consolerà averlo saputo almeno sotto la buona stella della Settima Arte: sempre indaffarato con l'animazione, tra recuperi di vecchie pellicole distribuite nei cinema giapponesi o alla cura di volumi e saggi. Rispetto ai colleghi anziani, magari relegati a ruoli secondari in Tv o precocemente mandati in pensione, Takahata ha indubbiamente la fortuna di avere uno sponsor come lo Studio Ghibli che sa lavorare benissimo con la promozione e il business dello spettacolo locale e internazionale. Se anche non funzionasse, si riciclerebbe altrove. Altrettanto chiara e ben definita la "distanza" che oggi lo separa dall'ex allievo Miyazaki. I due hanno compreso le reciproche necessità già da un pezzo, probabilmente non si aspettavano che il "piccolo" Studio Ghibli sarebbe vissuto più a lungo di una stagione cinematografica o due (intendo il periodo in cui videro la luce Nausicaä e Laputa). Ognuno di loro ha giocato le proprie carte e Miyazaki sul piano degli incassi e della popolarità è risultato l'autore vincente; vincente è pure l'idea di cinema da presentare al pubblico di cui lo Studio Ghibli si è fatto carico. Il problema autentico semmai è un altro ed è sotto gli occhi di chiunque: di eredi per ora non se ne parla. Andremo avanti con replicanti di quell'idea di cinema e non con autori della loro levatura. Mi intriga il fatto che, sebbene i due non abbiano mai scongelato la questione maestro-allievo, si lascino alle spalle un'eredità difficilmente ripetibile. Entrambi sanno di essere una singolarità, dalla doppia faccia, in un mondo di animatori e disegnatori troppo spesso abituato a non essere contrariato nella sua ordinarietà.