Shinko, Evangelion e Ghibli: Gualtiero Cannarsi parla dei suoi adattamenti

In seguito alla proiezione di Shinko e la magia millenaria, a Lucca Comics & Games 2019, abbiamo chiacchierato con Gualtiero Cannarsi.

intervista Shinko, Evangelion e Ghibli: Gualtiero Cannarsi parla dei suoi adattamenti
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Il suo nome, negli anni, si è fatto conoscere nella community anime e manga, tra cultori e detrattori del suo modo di adattare film e serie TV di animazione: Gualtiero Cannarsi, che di recente ha collaborato con Yamato Video per portare in sala a Lucca Comics & Games un progetto tenuto in cantiere per ben 4 anni (leggi qui la nostra recensione di Shinko e la magia millenaria). Dopo il ciclone sul nuovo doppiaggio di Neon Genesis Evangelion, quindi, lo storico adattatore dei film dello Studio Ghibli torna sulle scene con un lavoro che ha fatto nuovamente discutere la platea. In seguito alla trasferta di Lucca, noi di Everyeye abbiamo chiacchierato a lungo con Gualtiero, approfondendo sia il suo lavoro svolto con Shinko sia con le opere che gli hanno permesso di affacciarsi sul grande pubblico.

L'adattamento di Shinko

Everyeye.it: Prima di addentrarci nel merito dell'adattamento, parliamo anzitutto dei contenuti di Shinko e la magia millenaria. Cosa ne pensi di questo film?
Gualtiero Cannarsi: Personalmente tendo a considerare la forma meno rilevante della sostanza, ovvero credo che l'aspetto estetico sia meno importante dei contenuti. Nel caso di Shinko, già il lato estetico è per me davvero molto gradevole, non lo nego, del resto il regista Katabuchi Sunao è anche un accademico dell'arte oltre che un autore di animazione ‘di vecchia scuola', ma credo comunque sia il contenuto del suo film ad avere un valore molto più obiettivo, e quindi significativo.

Questo contenuto comunicativo mi pare vertere su almeno quattro punti fondamentali: abbiamo in primis l'elaborazione del lutto nel processo di crescita di un fanciullo, cosa importantissima. In secondo luogo abbiamo quella che definirei l'accettazione pacifica dell'umana mediocrità degli adulti: proprio coloro che inizialmente sembravano come degli idoli agli occhi dei più piccoli si rivelano fallibili e imperfetti, come l'adorabile maestra, o il poliziotto irreprensibile. Eppure coloro che dovrebbero esserne disillusi, ovvero i bambini, reagiscono con determinazione, e ancora in ultimo Shinko definisce ugualmente gli adulti "tutte brave persone".

C'è poi un terzo messaggio: la ciclicità del tempo e delle epoche in rapporto alla Storia dell'uomo: mille anni fa qualcuno ha calcato il terreno dove abitiamo, e tra mille anni lo farà qualcun altro dopo di noi. Infine, il quarto pilastro contenutistico, forse più banale ma non meno importante, mi ricorda il mio regista preferito, ovvero Takahata Isao: la necessità di un tessuto di relazioni sociali, che fa da contesto al racconto ed è imprescindibile alla crescita personale dei giovani protagonisti.

Everyeye.it: parli di tessuto sociale. In Shinko il tessuto sociale sembra di natura rurale, quindi si presume non particolarmente colto, eppure i personaggi si esprimono invece in un linguaggio piuttosto ricercato. Hai spiegato che il film è tratto da un romanzo: che approccio hai utilizzato quindi sul testo originale?
Gualtiero Cannarsi: il soggetto del film è un romanzo autobiografico dell'autrice Takagi Nobuko, che è stata decorata con premi letterari assai colti come l'Akutagawa e il Tanizaki, ed è lei stessa stata insignita del titolo di "persona d'alto merito culturale". La ricchezza del testo originale permane nel film, come mi è stato confermato anche dal valido traduttore Francesco Nicodemo, con cui ho più che mai strettamente collaborato.

Tuttavia, non penso che il testo di Shinko abbia una caratterizzazione particolarmente difficile, né in giapponese né in italiano. Ricchezza, precisione e puntualità del testo sono secondo me concetti diversi da quello di "difficoltà". Temo piuttosto che sia la società postmoderna ad averci abituato ad un linguaggio un po' imbarbarito, spesso scarno e sin troppo depauperato. Se ad esempio leggiamo il libro "Cuore", che non parla di nobili intellettuali ma di una classe di scuola elementare, troveremo un registro linguistico popolare, ma ricco e variegato per quanto riguarda l'impiego dei termini.

Certo io vivo in Italia e non posso sapere se il fenomeno che ho tratteggiato riguardi anche altre nazioni, ma non credo si possa accettare supinamente che "ormai si parla come si parla", e sottomettere a un simile presunto criterio persino l'operato professionale: a mio parere questa sarebbe una condotta colpevole oltre che tragica. In ogni caso, il fenomeno dell'impoverimento linguistico non può e non deve influenzare l'operato di traduzione e adattamento, che deve riportare fedelmente il linguaggio originale trasposto nella nostra lingua madre.

Everyeye.it: quindi la scelta di termini come "Ghiribizzo", suppongo, sia stata piuttosto oculata.
Gualtiero Cannarsi: quello è stato un caso delicato, ci studiammo parecchio. E ci pensai e ripensai ancora di più. In giapponese Shinko parla del suo "mai-mai", un termine che non esiste sul dizionario giapponese. In una scena molto esplicativa, la sua nuova amica Kiiko le chiede cosa sia questo suo "mai-mai", e Shinko indica la radice dei capelli da cui parte il ciuffo ribelle che ha sulla fronte. Al ché, Kiiko soggiunge: "aaah, un vortice...", usando una parola di giapponese standard, "tsumuji". "MaiMai" quindi è il termine "personale" con cui la protagonista definisce il suo "vortice tra i capelli", a cui peraltro attribuisce capacità misteriose. D

i fronte a tutto ciò, io e il traduttore avevamo dapprima pensato che "mai-mai" fosse semplicemente un termine giocoso inventato dalla protagonista, nota per essere molto fantasiosa. Del resto, in origine "mai-mai" è persino nel titolo del film e del libro originale: "MaiMai Shinko". Ovvero quel "MaiMai" indica una prerogativa del personaggio, un po' come nel nome "Pippi Calzelunghe": "Calzalunga" non lo trovi sul dizionario italiano, giusto? Tuttavia il significato di "Calzalunga" è comunque piuttosto chiaro, anche scritto tutto attaccato. E infatti anche Shinko dice "il mio mai-mai", ma non allude a questo termine come a un nome proprio, o a una parola di sua originale invenzione, anche quando lo illustra alla sua amica.

Allora abbiamo pensato che di base avrebbe potuto trattarsi di un termine dialettale, perché tutto il film è in effetti parlato con una componente di dialetto di Yamaguchi. Ma, anche pensando così, ugualmente non riuscivamo a tracciarne il suo contenuto linguistico puntuale, ovvero la sua etimologia. Giocando d'intuito avevamo pensato che il termine potesse venire da "mau-mau" (verbo per danzare, o svolazzare, come una farfalla), visto che il ciuffetto di Shinko sembra fare così. Ma alla fine ho trovato una fonte in cui veniva spiegato che "mai-mai" deriva dal termine dialettale "maee-maee", a sua volta derivato da "maki-maki", col "maki" di "rotolo", e infatti significa proprio "vortice" (di capelli) nel dialetto di Yamaguchi.

Everyeye.it: qual è la fonte di cui parli?
Gualtiero Cannarsi: trovammo una pagina Internet che elaborava dettagli sul dialetto della prefettura di Yamaguchi, spiegando in particolare anche questo termine, il suo significato e la sua etimologia. Si trattava specificatamente di un termine originario e in uso nella provincia di Suou, ovvero proprio dov'è ambientata la storia di Shinko! (Qui il link della pagina web che ha consultato Cannarsi).

Dunque tornando all'adattamento, dopo tutte queste ricerche, avendo bisogno di usare in italiano una parola comprensibile ma atipica, di cui la protagonista facesse un uso personale tanto che l'amichetta non la capisse, avendo bisogno di un'apposita spiegazione, avevo dapprima pensato a "svolazzo", che però mi rendeva un'idea molto episodica, e poi già meglio pensai a "ghirigoro", per dare un'idea di attorcigliamento. Però "ghirigoro", sul dizionario italiano, indica qualcosa di specificatamente fisico, un tratto di disegno, un arabesco. Alla fine ho scelto "ghiribizzo", che mi pare dia la stessa sensazione di circonvoluzione, ma trasmette più immaterialità, dà un'idea di fantasia, di stranezza, di qualcosa che alimenti i voli pindarici di Shinko.

Molto curiosamente, ho poi scoperto che un altro termine dialettale sempre della prefettura di Yamaguchi, ma diffuso in una provincia diversa da quella di Suou, è proprio (e direi non a caso) "ghiri", o anche "ghirighiri", come nel vocabolo giapponese standard "kirikirimai" (piroetta, svolazzo attorcigliato). E per contro, quando la nostra lavorazione era ormai conclusa, avevo poi trovato anche un libro tutto italiano per bambini intitolato "Il ghiribizzo" in cui il giovane protagonista Mattia, fantasioso e sfrenato, mostrava una capigliatura tutta scarmigliata sopra al visetto vispo. Senza dubbio sono molto soddisfatto di questa mia scelta di adattamento!

Everyeye.it: Quindi il dialetto di Yamaguchi restituisce, per i giapponesi, il senso di un linguaggio più ricercato?
Gualtiero Cannarsi: Ma no, no. In giapponese, naturalmente, un dialetto locale apporta per lo più una variazione talvolta morfologica, talvolta lessicale e spesso fonetica rispetto alla lingua base. Insomma ci sono delle "modifiche" in certe pronunce, parole e forme grammaticali rispetto al giapponese standard. Si potrebbe dire della tipica "parlata locale" (in linguistica: "variazione diatopica della lingua"), come per l'italiano regionale, quando non si tratta di dialetto stretto. Purtroppo è una cosa che in italiano non si può mai rendere 1:1, perché non è possibile, non è sensato, far parlare dei personaggi giapponesi con un'inflessione dialettale italiana.

Questo stesso insormontabile problema mi si è posto anche con diversi film soprattutto del grande Takahata Isao, ma non solo. Mi viene in mente Abenobashi, originariamente tutto parlato nel dialetto di Osaka, e recitato nello stile della commedia popolare di Okasa (il "Manzai").

Everyeye.it: Motivo per cui, nella resa finale, hai scelto un linguaggio più desueto?
Gualtiero Cannarsi: No, non direi, non credo ci sia stata alcuna imposizione di stile generale. Certo è pur vero che talvolta le persone "di campagna" sembrano parlare una lingua un po' più datata dei "moderni cittadini", ma nel film, al di là del fatto che i personaggi parlassero con questa "inflessione" dialettale, quel che si è potuto fare è stato piuttosto tramite il modo di recitare degli attori nostrani. Ho cercato di non farli parlare in maniera troppo elegante, insomma non del tutto "pulitina", ad esempio ammettendo qualche "raddoppiamento" un po' più spiccato, per cui un normale "dai" diventa "eddai", e così via. O ancora, utilizzando all'interno delle frasi ripetizioni insistite dei concetti e delle parole, dove presenti in originale.

Ancora, sfruttando l'uso di piccoli intercalari, particelle colloquiali, e costruzioni non nitidamente retoriche, da prosa scritta. In linguistica direi che si parlerebbe di una lingua connotata secondo un livello sub-standard di "variazione diamesica parlata", "variazione diafasica colloquiale informale". In genere, queste cose sono riproducibili da una lingua a un'altra, e col traduttore del film ne abbiamo discusso molto, anche coinvolgendo altri consulenti: chiaramente l'anziano nonno di Shinko non parla esattamente come Shinko, in giapponese come in italiano.

E Kiiko, che arriva dalla città, parla anche lei in modo sottilmente diverso. Però non avremmo potuto utilizzare reali storpiature dialettali italiane, cosa che mi ha anche costretto a sacrificare un po' l'effetto dell'ultima battuta di Kiiko, che in giapponese è in dialetto di Yamaguchi, che lei non aveva mai usato in tutto il film.

Da Ghibli a Evangelion

Everyeye.it: Nei tuoi adattamenti ci sono vezzeggiativi ricorrenti come "papino" o "mammina". Li troviamo un po' dappertutto, come mai? In giapponese è forse ricorrente il suo utilizzo?
Gualtiero Cannarsi: Credo che nel registro linguistico "colloquiale familiare" giapponese siano molto usati, sì. Non si tratta in ogni caso di forme sconosciute o scorrette in italiano. Ma soprattutto, utilizzo questi tipici diminutivi/vezzeggiativi sempre e solo quando sono presenti in originale. Non li aggiungo, non li tolgo. Perché sono una marca stilistica dell'originale, nell'originale non sono mica messi a caso. Difatti, tanto per fare un esempio lampante, se ci pensi in nessun dei 26+2 episodi di Evangelion viene mai detto "papino" o "mammina"se non in veri flashback o scene "regressive" dove a parlare si intende un soggetto infantile. E mi pare che non ci siano neppure "nonnini" o "zietti". Questo perché palesemente Evangelion racconta una storia i cui protagonisti sono piuttosto dei "poveri disgraziati senza famiglia", spesso orfani soprattutto di madre.

Non per nulla potremmo dire che Evangelion mette in scena la tragedia piscologica e sociale dei figli della postmodernità. Al contrario, in prodotti più familiari, come molti di quelli dello Studio Ghibli, è ben possibile e assai probabile trovare elementi di "linguistica da rapporto affettivo". Con le dovute eccezioni, ovviamente. Ad esempio, ne La Principessa Mononoke non mi sovviene di mammine e papini. E forse neppure nel mio adorato Kiki. Si potrebbe fare un'analisi puntuale, e sarebbe interessante, perché sono tutte connotazioni degli originali, puntualmente trasposte in italiano. E questo prova e conferma che ogni opera definisce sé stessa, come ogni personaggio definisce sé stesso. Si tratta dello stile di ogni film, di ogni personaggio, di ogni scena, di ogni dialogo, che può e anzi deve essere conservato e rispettato nella sua massima fedeltà contenutistica, per il significato di cui è portatore.

Everyeye.it: Il pubblico però lamenta che il tuo adattamento sia comunque piuttosto riconoscibile, il che porterebbe a tradire il concetto stesso di adattamento. Tu che ne pensi?
Gualtiero Cannarsi: Penso che il mio modo di lavorare sia quello che tende a rispettare il più possibile il testo originale, presentandolo al pubblico italiano per quello che è. Naturalmente, in pressoché tutte le opere che ho adattato c'era un comune denominatore: la lingua dell'opera originale è quella giapponese. Ovvero c'è anzitutto un sostrato comune a quasi tutto ciò che ho adattato: la cultura nipponica. Quindi, da questo primo elemento in comune, discende innanzitutto una prima comunanza stilistico-linguistica. Credo sia normale, anzi giusto, doveroso e persino ovvio che sia così. Dopodiché, sotto questo primo strato comune, si aprono molti gradi di differenza.

Tra autore e autore, tra opera e opera, tra personaggio e personaggio, persino tra scena e scena. Questo discorso è del tutto affine a quello che accennavamo prima per il caso particolare dell'uso dei diminutivi familiari. Quindi, anche in generale, Neon Genesis Evangelion non parla con la stessa lingua dei film della Ghibli. Non nell'originale giapponese, non nel mio adattamento italiano. Scavando più a fondo, all'interno della produzione stessa dello Studio Ghibli, nei film di Miyazaki Hayao non si parla come nei film di Takahata Isao. E, ancora più addentro, tra i film stessi dell'uno o dell'altro autore c'è ancora una volta l'uso di linguaggi differenti.

E così tra i vari personaggi anche dello stesso film. In Mononoke Hime non si parla affatto come in Ponpoko, per dire. Ma d'altro canto, Ashitaka, che è un idealizzato "buon selvaggio" nel Giappone del passato, non parla affatto come Chihiro, che si presenta come una bambina un po' abulica dei nostri giorni. Ma in effetti Ashitaka non parla neppure come Eboshi, che anzi ride grandemente della sua ingenua retorica, e non parla neppure come San, che ha una violenza espressiva tutta diversa. Si tratta, insomma, di vari livelli, o "ordini di grandezza", di similitudine e differenza. Tutti questi film sono originariamente giapponesi, e questo è un primo, diffuso livello di comunanza. Ma il giapponese ha vari livelli espressivi, che nei miei adattamenti si riflettono anche in italiano, in maniera non indiscriminata, non sovraimposta, non da me determinata a gusto o fantasia, ma precisamente derivata sempre e solo dall'originale.

La mia idea di traduzione e adattamento è che finché si è davvero fedeli a ciascun originale, finché non si toglie nulla né si aggiunge nulla, in qualche modo "i conti torneranno sempre", ovvero tutte le variazioni interne dell'originale si rifletteranno nella lingua d'arrivo. Al contrario, credo che la sensazione che i miei adattamenti siano "riconoscibili" derivi dal fatto che spesso altri adattamenti cinetelevisivi di opere straniere sono banalmente "italianizzati", e non mostrano quindi la loro prima, comune radice culturale di provenienza. Potrei forse essere pressoché l'unico, quindi, che facendo sentire la matrice di provenienza originale si rende "riconoscibile", ma questa riconoscibilità non è dovuta a un mio stile personale che sovrappongo alle opere altrui e straniere, no, tutto il contrario.

Everyeye.it: Parli di livelli differenti, eppure la principale critica che ti viene mossa è proprio l'appiattimento di stile, che guarda principalmente al linguaggio aulico.
Gualtiero Cannarsi: Ma non è affatto così. Potrebbe essere una questione di sensibilità e attenzione da parte dei vari esponenti del pubblico, perché il discorso è sempre quello dei "vari livelli di comunanza e diversità", cosa che forse sfugge al pubblico più superficiale, meno interessato, o magari anche indirizzato a priori verso un certo tipo di fruizione critica diciamo "polarizzata" delle opere che adatto e ho adattato. Mi vengono in mente infiniti esempi a comprova di ciò, davvero lapalissiani. Per dirne uno, tra i più eclatanti, il fatto che mi vengono imputati parimenti sia termini presunti "aulici" che altri di natura più "volgare".

Come dire che non va bene "vado a pisciare", ma non va bene neanche "recalcitranza". Poco conta che il primo termine è usato ne La tomba delle lucciole da Seita, che in originale parla anche lui in dialetto, in un momento del tutto "sbracato", mentre il secondo termine sta in Evangelion sulla bocca di un anziano ufficiale del vetusto esercito militare giapponese, che Anno Hideaki vuole tipicamente rappresentare come un vero e proprio organismo insabbiato nelle sue logiche antiche.

Come si vede, l'uso precisamente discriminato dei registri linguistici viene recepito e utilizzato in modo del tutto indiscriminato dai miei detrattori. Ovvero, tutte le precise e ricercate differenze lessicali, morfosintattiche ed espressive intese dagli autori originali e rispettate nell'adattamento italiano vengono, paradossalmente, scaraventate in un unico grande calderone, la cui etichetta cambia di volta in volta, ma alla fine dimostra solo che un certo tipo di pubblico si irretisce, e poi si imbizzarrisce, di fronte a ogni forma di ricchezza linguistica che diverga dalla propria soggettiva "norma". E non parlo neppure di "norma linguistica quotidiana", perché secondo me il referente inconscio di molti miei detrattori è la "norma dell'intrattenimento nazionale", ovvero una lingua italiana appiattita e intenzionalmente impoverita, fittiziamente didascalica e "liquida", che molti etichettano ormai come "doppiaggese".

Everyeye.it: Quindi sostieni che i tuoi detrattori generalizzano la critica a priori?
Gualtiero Cannarsi: Sicuramente ho visto fare questo. Ma non voglio affatto generalizzare a mia volta, ci mancherebbe. C'è anche chi sa fare critica sensata, documentata e quindi costruttiva, come c'è anche chi apprezza il mio operato. Ho raccolto con interesse e piacere molte di queste testimonianze, che mi vengono per lo più indirizzate garbatamente e in privato. È pur vero che nel 2019, parlando dei più accesi detrattori, si evoca soprattutto il fenomeno "social" internettiano, una realtà in cui ormai è difficile distinguere l'onesto critico dal semplice hater.

Everyeye.it: In Shinko è presente una frase quasi incomprensibile, pronunciata dal padre del protagonista. Ce la spieghi?
Gualtiero Cannarsi: Certo, ho ben presente il momento di cui parli. Bisogna premettere che la sceneggiatura di Shinko, a mio avviso, è molto raffinata. È costruita in maniera incredibilmente precisa, profondamente studiata. Dunque per tutto il film il regista non ci fa vedere il padre di Shinko, eppure i suoi familiari ne parlano a più riprese: tramite i loro discorsi, l'autore ci spiega che si tratta di un lavoratore indefesso, al punto che spesso non torna a casa neanche per dormire. L'autore non ci dice neanche che lavoro faccia, ma ci fornisce un identikit molto schietto del personaggio. Quando, infine, lo vediamo arrivare in bicicletta proprio in una delle ultime scene del film, vediamo subito che ha un rapporto molto confidenziale e bonario con la figlioletta. Anche il suo essere burbero è persino giocoso. E nel giocoso battutaggio con la figlioletta, tutt'a un tratto, nel rimarcare il forte legame affettivo tra Shinko e suo nonno, il padre usa una lunghissima perifrasi piena di locuzioni più o meno scientifiche: parla di sua figlia quale essere umano costituito di varie componenti, principalmente derivate da suo nonno, come a rimarcare una loro affinità genetica e quindi caratteriale.

Il testo del film ci scaraventa addosso queste informazioni come un fulmine a ciel sereno, direi proprio per farci strabuzzare. "Ma come parla?", "Che sta dicendo?", sono queste le reazioni che la sceneggiatura vuole palesemente suscitare a quel punto. Perché subito dopo il padre di Shinko vede Kiiko e chiede a sua figlia chi sia la sua nuova amica. Quando la bimba dice che Kiiko è la figlia di un medico, quindi una persona socialmente educata, suo padre si mette letteralmente sull'attenti, sembra quasi imbarazzato della sua boutade precedente, quindi si presenta compitamente e dice di essere un ricercatore universitario che studia le "alghe cloroficee". A questo punto capiamo quindi che il padre di Shinko è un biologo ricercatore, e sappiamo che è così appassionato del suo lavoro al punto che spesso non torna a casa per la notte, anzi la stessa Shinko ribadisce e ironizza proprio su questo dato nella stessa scena finale, che si chiude ancora con battute a sfondo "genetico" tra genitore e figlia.

Ebbene, questa si chiama caratterizzazione del personaggio, che corre sapientemente sul filo dei dialoghi precisamente intrecciati su una sceneggiatura studiata e puntuale. Il risultato, che è anche molto divertente (il padre critica giocosamente la figlia per eccesso di fantasia, ma agli occhi del pubblico è altresì evidente che "tale padre, tale figlia"), richiede attenzione e interesse da parte del pubblico per essere rilevato, compreso e apprezzato. Così è per ogni ricchezza di contenuto di ogni opera, che vive dell'insieme dei suoi dettagli tanto quanto del suo totale. Si dice anzi che siano i dettagli a fare la grandezza delle opere migliori.

Everyeye.it: Hai un messaggio conclusivo per i nostri lettori?
Gualtiero Cannarsi: Sì, vi ringrazio per l'opportunità. Ripensandoci, c'è un interessante elemento che lega questi discorsi più generali sull'adattamento al caso specifico di Shinko e la magia millenaria. Ritornando ai quattro pilastri contenutistici del film di cui parlavamo in apertura d'intervista, potremmo infatti dire che per noi italiani se ne aggiunge anche un quinto: si tratta della vivida rappresentazione di una cultura straniera, quella giapponese, che viene presentata al nostro pubblico nazionale. Shinko e la magia millenaria è palesemente un film dai tratti molto vividi e realistici, come dicevamo è tratto da un romanzo autobiografico, ha una duplice ambientazione storica, ricca di riferimenti culturali persino classici, ed è realizzato con livelli di dettaglio scenico, grafico e narrativo davvero minuziosi. Certamente ogni opera narrativa è sempre frutto ed espressione della cultura originale che la partorisce, e questo contenuto culturale "diffuso" permane nelle sue versioni tradotte, venendo così a proporsi spontaneamente anche al pubblico "straniero".

Con un film contenutisticamente e graficamente ricco come Shinko, tutto questo è vero una volta di più, e credo sia davvero un valore aggiunto importantissimo, spesso dato per scontato o persino sorvolato, ma secondo me davvero fondante del fascino e del significato della fruizione delle opere d'intrattenimento straniero. È anche evidente che questo valore aggiunto viene magnificato e pienamente realizzato proprio con un adattamento molto fedele e rispettoso dell'originale, che secondo me è per questo anche il più grande segno di genuino rispetto nei confronti del pubblico nostrano. Non possiamo pensare che tutto il nostro pubblico sia fatto di persone superficiali e disinteressate, che cercano solo un accomodante e semplificato divertimento "appiattito". Al contrario, cercando di mantenere in un'edizione italiana tutti i contenuti e le sfumature di un originale straniero si permette a ciascun esponente del pubblico di cogliere dal film quanto più del suo valore, secondo le proprie libere preferenze e inclinazioni.

La semplice fruizione di opere d'intrattenimento straniero porta sempre con sé un'importante possibilità di incontro con una cultura diversa, quindi di arricchimento personale. Si tratta di un'importante componente di ogni forma di comunicazione artistica che non credo debba mai essere sminuita, frustrata per la voglia di semplicità, o comodità di fruizione. E questo vale soprattutto nei riguardi del pubblico più giovane, che è sempre il più recettivo e permeabile alla novità del diverso, come proprio la storia dei "cartoni giapponesi in Italia" dimostra. Per intenderci, ormai più di una generazione di ragazzi ed ex-ragazzi italiani sono entrati in contatto col Giappone, fino eventualmente ad appassionarsene, tramite la sua rappresentazione animata. Io stesso sono un chiaro esempio di questo fenomeno, ma sono certo che tra i vostri lettori saranno in molti a riconoscersi parte dello stesso ideale gruppo.