Le straordinarie animazioni de Il ragazzo e l'airone: un mezzo narrativo

L'iconico direttore delle animazioni ha portato nel film del maestro un grado di realismo inaspettato, cambiando per sempre il corso estetico dell'opera.

Le straordinarie animazioni de Il ragazzo e l'airone: un mezzo narrativo
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Il ragazzo e l'airone inizia con un'anomalia: nel prologo seguiamo un bambino mentre corre alla ricerca della madre, intrappolata in un'ospedale dilaniato dalle fiamme. La gente urla, si muove in avanti e a ritroso, senza una chiara meta né destinazione: Tokyo sta collassando sotto i bombardamenti americani, e attorno a Mahito si dipana una nube di fuoco e fumo irrespirabile, che rende futile ogni tentativo di salvataggio, spegnendo crudelmente le speranze di un possibile ricongiungimento materno. Qui l'immagine appare di fatto confusa, con le linee dei corpi che si fanno sempre più rarefatte e sfocate, tanto da toccare un processo estremo di stilizzazione grafica, l'unico stilema che permette agli animatori del film, e in particolare al suo chief animation director, Takeshi Honda, di interpretare in senso figurale il caos in cui si sta inabissando il corpo-in-movimento del giovane Mahito, costretto com'è a sfrecciare tra gli orizzonti scenografici di una città ormai ridotta alla stregua di un inferno terreno.

Perché allora questo incipit lo abbiamo definito un'anomalia? La stilizzazione non comporta qui quell'alto grado di realismo - quando non addirittura, di fotorealismo - che consente di restituire attraverso l'immagine la sensazione fisica di figure avvolte in una spirale di fuoco e nubi tossiche? Certo. E tale soluzione risulterebbe ordinaria e coerente se ci trovassimo in un contesto produttivo differente, dove l'aderenza alla realtà tende a passare per un alto tasso di referenzialità dell'inquadratura.

Ma di questi stilemi grammaticali ne stiamo parlando in riferimento ad un film di Hayao Miyazaki, che a ragion di logica, dovrebbe seguire traiettorie estetiche diverse, quando non opposte. Eppure Il ragazzo e l'airone inizia proprio così. E il suo prologo, innervato di linguaggi "anomali" tendenti al fotorealismo - traccerà le coordinate di tutta la prima metà del racconto, dando così vita ad un'anomalia cinematografica, il cui unico "responsabile" è appunto il direttore delle animazioni in carica: Takeshi Honda.

Maestri a confronto, tra allegorie e aderenza alla realtà

Prima di delineare le motivazioni che hanno spinto il maestro a calare buona parte del suo dodicesimo lungometraggio in un'estetica più referenziale e realistica rispetto ai racconti del passato, bisogna considerare alcuni fattori di natura sia biografica che puramente poetica. Non è la prima volta che il geniale regista e co-fondatore dello Studio Ghibli collabora con animatori provenienti dalla cosiddetta "scuola realista".

D'altronde anche ne Il ragazzo e l'airone, come nei suoi precedenti film, sono presenti artisti del calibro di Toshiyuki Inoue, Shinya Ohira e Shinji Hashimoto, tutti animatori contraddistinti da una capacità di interpretare realisticamente i movimenti e le linee dei corpi, ma che sotto la guida di Miyazaki hanno sempre smorzato le loro tendenze naturaliste per seguire le fantasie iperboliche del maestro. Ma nel momento in cui un artista di pari livello e formazione estetico-culturale come Takeshi Honda subentra a Kitarou Kosaka nel ruolo di animation director, ecco che il paradigma cambia, con lo spartito animato che da armonico e caldo si fa più tagliente e stilizzato.

Una variazione di logiche e prospettive che apre qui a riflessioni importanti, sia per quel che riguarda l'analisi narratologica del racconto, sia per ciò che concerne le coordinate (anche biografiche, come vedremo a breve) alla base dell'espressione poetica del leggendario cineasta.

E per interpretare fino in fondo questi cambiamenti, è necessario partire dalla figura che non solo incarna l'essenza allegorica de Il ragazzo e l'airone - con tutto quel che ne deriva in merito alla risoluzione del conflitto materno di Mahito e alla produzione in stile sekai-kei di mondi convergenti e metaforici - ma che più di tutte sintetizza le marche grafiche perseguite da Honda e Miyazaki, soprattutto nella prima parte del film: il personaggio di Natsuko.

Il corpo-segno di Natsuko come manifesto simbolico del trauma materno

Come raccontato dallo stesso Honda in alcune interviste, l'unico personaggio ne Il ragazzo e l'airone il cui design non è stato concepito dal regista, ma curato dallo stesso animatore, è proprio quello della madre-in-divenire Natsuko.

È prassi, infatti, che Miyazaki delinei i layout di tutti i protagonisti di un suo film, e nel caso specifico aveva seguito questa direzione anche in riferimento alla donna in questione. Ma una volta chiesto al suo direttore delle animazioni di prefigurare una visione personale del personaggio, ecco che la configurazione grafica immaginata da Honda si è tradotta poi nella forma finale visibile nel lungometraggio. Da questa prospettiva il fatto che il maestro abbia selezionato il design dell'animatore come quello "definitivo" offre il fianco a molte riflessioni di rilievo, riconducibili in particolare alla valenza simbolica di cui si carica questa figura nel corso della narrazione.

Natsuko, infatti, è il segno fisico del trauma esperito da Mahito, la barriera che non consente al ragazzo di superare le ferite del cordoglio che lo affligge, proprio perché la donna, in quanto sorella e immagine speculare della madre biologica, lo pone costantemente di fronte alle foci di una crisi che non è (ancora) in grado di gestire né tanto meno di comprendere. Ed è alla luce di questa sua matrice traumatica, che va ricondotta la necessità da parte di Miyazaki di affidare la codificazione grafica del personaggio ad un animatore "realista" come Honda, la cui natura artistica cozza con quella "evocativa" del maestro.

Qui Natsuko non ha nulla delle classiche figure miyazakiane, almeno da un punto di vista puramente estetico: a differenza di Nausicaä, Sheeta o Kiki, la donna non presenta delle forme rotondeggianti o sinuose, ma dure e nette, mentre le linee che ne circoscrivono il corpo sono taglienti e stilizzate, lontane anni luce dal candore tenue con cui il regista è solito disegnare le corporeità dei suoi personaggi.

Basta vedere, in questo senso, il modo in cui il kimono calza sulla figura della donna: è stretto, aderente, costruito attorno alle ombreggiature e alle pieghe interne, in opposizione alle vesti imbottite e spesse di molte figure miyazakiane (riscontrabili, ad esempio, nelle vecchiette). Una configurazione che non dovrebbe sorprendere più di tanto chi conosce il lavoro di Honda, soprattutto se pensiamo al design degli abiti tradizionali che con cui riveste il corpo di Chiyoko in Millennium Actress (2001) di Satoshi Kon, ma che in un'opera come Il ragazzo e l'airone lascia spazio a considerazioni ulteriori, che rivelano i propri segreti solo se ricollegati all'orizzonte traumatico del protagonista, e in particolare alla sua incapacità nel superarlo.

In continuità con la natura "realistica" con cui è caratterizzato il mondo terreno (cioè quello "di sopra"), un fisico così aperto al naturalismo come quello di Natsuko rappresenta agli occhi di Mahito il segno stesso della condizione di oppressione che vive nel quotidiano, dal momento che in Miyazaki la catarsi non potrà mai passare mediante un'ottica realista, ma solo attraverso l'immersione nel sogno e nel suo stato onirico/evocativo. Il realismo, allora, proprio perché percepito come anomalo all'interno di una narrazione miyazakiana, funge qui da prigione per il protagonista, non consentendogli di andare oltre la soglia del trauma e di sperare così in una sua risoluzione. Per farlo deve allora crearsi un mondo nuovo, inedito, tarato sulle sue crisi interiori, in cui è possibile riversare patologicamente i propri traumi, per poi inibirli in un contesto apertamente fantastico e meno referenziale: vale a dire nei consueti orizzonti iperbolici del maestro, visibili solo nel segmento finale del film.

Addio realismo, benvenuta catarsi! Il ritorno del vento caldo del Ghibli

C'è una scena, a cavallo tra il secondo e il terzo atto de Il ragazzo e l'airone, che appare assolutamente emblematica di questo passaggio dal naturalismo al respiro evocativo tipico del maestro, soprattutto per il grado di precisione con cui canalizza tutto il portato allegorico del racconto.

Natsuko è inquadrata sul letto della sala parto, poco prima del ricongiungimento con il "figlio"; Mahito si avvicina alla compagna del padre, da cui però viene forzatamente allontanato. A questo punto il ragazzo, lasciandosi alle spalle ogni sovrastruttura e preconcetto, si abbandona ad un grido disperato, che sa tanto di liberazione: "Mamma!" sentiamo strillare al protagonista tra le lacrime. Una parola altamente simbolica, che segna il momento della pacificazione tra i due e insieme l'istante in cui il trauma è stato finalmente trasceso.

Ora non c'è più alcun ostacolo che possa frapporsi tra Mahito e l'accettazione di Natsuko come figura materna: il realismo perciò non ha più motivo di esistere, perché le sue funzioni di "gabbia" e "coercizione" sono appena state annullate dalla liquidazione del fardello traumatico.

E non è un caso che nella scena immediatamente successiva, quella dell'incontro tra il protagonista e il prozio, Miyazaki abbandoni ogni istanza realistica, ogni accenno ad uno stilema che abbia nel naturalismo la sua forma d'origine, per aprire l'immagine animata allo spazio del sogno e della fantasia. Qui nulla richiama le logiche del realismo, né i fondali, sempre più estetizzanti e immaginifici, né tanto meno i movimenti dei personaggi, lontani dal grado di "verosimiglianza" a cui li aveva destinati Honda nella parte iniziale del racconto. E il motivo di questa incursione nei caldi orizzonti ghibliani, è da ritrovare proprio nella necessità da parte di Miyazaki di affidare la catarsi alle coordinate più consuete della sua espressione poetica.

Agli occhi del regista le animazioni devono riflettere le evoluzioni interne del personaggio, e dal momento che Mahito è arrivato a riconoscere Natsuko come sua madre e a superare così il dolore del lutto che lo stava affliggendo, ecco che l'orizzonte estetico può (e deve) tornare ad innervarsi delle strategie che da sempre contraddistinguono la filmografia del regista.

Inoltre se Jiro in Si alza il vento (2013) è equiparabile al doppio biografico del cineasta, dal momento che reitera i suoi trascorsi infantili incorporandone le fantasie più recondite, Mahito al contrario potrebbe essere l'alter-ego simbolico di Miyazaki (ma le chiavi di lettura sono tante: ad esempio Il ragazzo e l'airone è la storia di un regista senza eredi), per come riflette metaforicamente le sue crisi interiori, fino a connetterle con quelle di chi guarda. Ecco allora che le animazioni, soprattutto nelle grandi opere - come testimoniato dal trionfo al box office de Il ragazzo e l'airone - non servono "solo" a dare forma alla storia e ai personaggi, ma acquisiscono un valore altamente semantico. E il movimento su cui si conclude il film, con Mahito che si tira dietro la porta (e si chiude quindi il passato alle spalle) per ricongiungersi con quella che adesso può definire una famiglia, sta proprio a suggerire il senso alla base del racconto, e del titolo assegnato dallo stesso Miyazaki alla sua opera ultima: Kimi-tachi wa dou ikiru ka, traducibile con "E voi come vivrete?".

Una domanda altamente significativa, questa posta dal cineasta con cui il regista esorta il suo pubblico a riflettere su sé stesso. Anche perché Mahito, dopo le traversie affrontate, ha deciso quale strada seguire. Ora, sembra suggerirci il maestro, spetta a noi trovare una risposta all'interrogativo.